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中国风

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送王协律游杭越十韵

去去莫凄凄，馀杭接会稽。松门天竺寺，花洞若耶溪。浣渚逢新艳，兰亭识旧题。山经秦帝望，垒辨越王栖。江树春常早，城楼月易低。镜呈湖面出，云叠海潮齐。章甫官人戴，莼丝姹女提。长干迎客闹，小市隔烟迷。纸乱红蓝压，瓯凝碧玉泥。荆南无抵物，来日为侬携。

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元稹

满庭芳（道中忆钱塘旧游）

云暖萍漪，雨香兰迳，西湖二月初时。两山十里，锦绣照金＿。柳外阑干相望，弄东风、倚遍斜晖。朋游好，乱红堆里，一饮百篇诗。三年，江上梦，青衫风日，白纻尘泥。听几声黄鸟，粤树闽溪。长是春朝多病，今年更、添得相思。须归去，倦游滋味，犹有个人知。

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赵彦端

夏风多暖暖，树木有繁阴。新笋紫长短，早樱红浅深。烟花云幕重，榴艳朝景侵。华实各自好，讵云芳意沉。初日满阶前，轻风动帘影。旬时得休浣，高卧阅清景。僮儿拂巾箱，鸦轧深林井。心到物自闲，何劳远箕颍。江瘴炎夏早，蒸腾信难度。今宵好风月，独此荒庭趣。露叶倾暗光，流星委馀素。但恐清夜徂，讵悲朝景暮。孟月夏犹浅，奇云未成峰。度霞红漠漠，压浪白溶溶。玉委有馀润，飙驰无去踪。何如捧云雨，喷毒随蛟龙。流芳递炎景，繁英尽寥落。公署香满庭，晴霞覆阑药。裁红起高焰，缀绿排新萼。凭此遣幽怀，非言念将谑。红丝散芳树，旋转光风急。烟泛被笼香，露浓妆面湿。佳人不在此，恨望阶前立。忽厌夏景长，今春行已及。百舌渐吞声，黄莺正娇小。云鸿方警夜，笼鸡已鸣晓。当时客自适，运去谁能矫。莫厌夏虫多，蜩螗定相扰。翩翩帘外燕，戢戢巢内雏。啖食筋力尽，毛衣成紫襦。朝来各飞去，雄雌梁上呼。养子将备老，恶儿那胜无。西山夏雪消，江势东南泻。风波高若天，滟滪低于马。正被黄牛旋，难期白帝下。我在平地行，翻忧济川者。灵均死波后，是节常浴兰。彩缕碧筠粽，香粳白玉团。逝者良自苦，今人反为欢。哀哉徇名士，没命求所难。

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元稹

咏水精

映物随颜色，含空无表里。持来向明月，的皪愁成水。

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赠丘郎中

绕篱栽杏种黄精，晓侍炉烟暮出城。万事将身求总易，学君难得是长生。

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姚合

咏春幡

闲庭见早梅，花影为谁栽。碧烟随刃落，蝉鬓觉春来。代郡嘶金勒，梵声悲镜台。玉钗风不定，香步独徘徊。

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温庭筠

一本让你大彻大悟的书法教程

所谓“笔法”，指用笔中具有规律性、原则性的要领和法度，这种法度具有很大的普遍性，可以贯通适用于多种书体之中。笔法具体包含有哪些重要规律呢？我们将两个方面来讲解笔法：（1）笔性；（2）用笔的总原则一笔性书法所使用的毛笔是是一种软性物体，在书写的过程中，如何达到笔毫齐顺、万毫齐力、笔毫复原，这便构成了书法用笔中最根本的问题，这实际是毛笔的性能运用问题，笔法的一切技巧都首先围绕这个问题开展出去。所以，学习笔法，首先要通熟笔性。古人没有提过“笔性”的概念，但他们十分精熟笔性是可以肯定的，他们深知要善假于物，才能得自然之妙理，晋唐的许多书家，同时也是毛笔的研究者和改良者，从他们的遗墨中可以看出他们对毛笔性能的无比谙熟和科学运用。书法的线条点画，无论形状、质感、力度，都与能否正确掌握笔性有关，不了解笔性就谈不上懂得笔法。掌握笔性，主要有三个方面：一、控制笔毫的能力点画和造型，取决于：（1）笔起落的角度，运行方向；（2）笔入纸深浅（轻重）；（3）笔头形状。第（3）条笔头状态变化，指运笔中，笔毫锋颖因受力产生的各种变形，如聚、散、扁（方）、圆等，包括笔头触纸方式，是用锋端触纸，还是笔腹着纸；是作势欲弹，还是腰软无力；是整齐铺展，万毫齐力，还是绞纽破败，声嘶力竭。（1）和（2）的作用为大多数书法教材所论及，也容易在纸面上画出示意图，所以为大多数学书者所知，也较易于掌握，但最关健的因素——笔毫的组织状态——却往往给忽略了，结果造成运笔似的而非，点画外貌相近而质感意味相去甚远。如图一些书法教材介绍写魏碑或欧体的方笔挑点，为追求三角方棱的形态特征，逐个角地依次填填满，特别是专门去填b处第二个角，类于画字而不是写字，笔画形象呆滞造作极不自然。这种运笔是不足取的。理由是：①画字不是写字，笔画造作不自然；②速度太慢，没有笔势可言；③古人运笔绝不是这样的。正确的运笔法是：（1）笔由左上向右下顿落，笔锋落处形成a角。（2）笔刚顿即反挫撑起，笔腹离纸，笔毫沿上下方向平整展开（下展溢出的笔锋自然的形成b处劲利的棱角，绝不需刻意描画）。（3）向上劲健提笔出锋（得c角，展开的笔锋由两向中间收聚，自然留下劲挺有力的三角点造型）。以上运笔熟练之后，只需一按一提即成，不过这提按的刹那之间，暗藏了个挫锋动作，使笔锋能一按提起，由聚而铺，再由铺而聚，这面需要有极其良好的控制笔毫的能力。不仅方点这样用笔，横竖的起笔收笔，撇、挑的写法，钩的出锋等均这样运笔。这一点，欧阳询《九成宫》等碑版经过刻拓失真，很难看得出来，要看欧的行书墨迹《张翰帖》、《卜商帖》、《梦奠帖》，辨其锋芒细微处，方可明了。以上例子说明运笔仅考虑行笔线路、提按轻重，虽也可写出笔画的样子，但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚远。古人运笔的玄奥之处，在于对笔锋的控制，控制笔锋的聚散、扁圆、卧挺等状态以塑造笔画形象，利用笔头的圆锥状，可成圆笔，利用好它的齐（扁平展开）可成方笔，顺转着走，笔画圆润,侧逆着用，则出现方棱。所谓“方笔用铺，圆笔用裹”，“转便圆，侧成方”。一支笔在你手中笔毫要铺就铺，要裹就裹，要倒就倒，要起就起，要扁就扁，要圆就圆，要开就开，要收就收，则无论什么笔画，均可下笔成形，笔势自然，绝无多余来回动作。所谓“用笔千古不易”，正是在这个层面上说的。优秀的书法，不论是行草书，还是体态端静的篆、隶、楷，都可体现出笔画流动徜徉的时序意味，笔一按下提起就应取得需要的造型，试观晋唐及宋人书法墨迹，用笔简练自然而然，依据笔性而为，所以下笔自然得法。后人越搞越玄，比如明清，论著逾丰而去笔法逾远。清蒋和《书法正宗》中，一个竖钩可以为12个动作，繁复精微，煞有介事，令人感慨。赵子昂号称快笔，据说能日书万字，哪怕写正楷，用笔法也极其快速简炼，表现了对毛笔极强的控制能力。二、选择最有效的传力点——锋笔毫的末梢——锋，是笔力集中到达，墨水集中流注的地方。善用笔者，能使笔站起来以锋芒运使，这叫“立峰”，笔锋挺而健，有效得传达指腕的力量。在曲张之间“杀”入纸中，获得力透纸背，入木三分的效果，如不能发挥锋的用场，单以笔腹扫顿按，笔画必质感薄弱，墨象虚浮。古人强调“用笔在用锋”，包含两个要求：1、“立鋒”行筆。作書是否有“筆力”全看壹支筆在妳手中能否提得起來，“立”著運使。清代蔣和說：“（用筆）如善舞竿者，神泛竿頭，善用槍者，力在槍尖也。”筆鋒立得起來而不是偃臥平拖，才殺得入紙，才有“澀勢”，寫出來的線條如鑄如刻，凝重，沈著。古人所謂“錐畫沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利鏤金，長錐界石，仿茲用筆，坐進千裏”（唐·張懷瑾）。明董其昌說：“予學書三十年，悟得書法，而不能實證者，在自起自倒，自收自倒，自處自束處耳”，又說：“發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。”這些都是甘苦之言。立锋用笔示意图“立锋”关健在善于利用笔毫的弹性，因势利导，更关系到功力，功力到时，虽极柔长锋羊毫亦铮铮作弹。初学者可能开始时体会不到锋端的弹力，锋立不起来，可用薄长如竹蔑一类柔而有弹性之物，做用力压下又竭力撑起的动作，注意力放在尖端上，领会其运动的技巧，再运用到毛笔上，相信不难掌握。2、“笔锋无处不到”。任何一点一画，从始至终，四面八方，都应是笔锋运走形成的。如写一点顿下后，须顿中有提，使笔锋走至原笔腹按下的位置，使笔力充分作用于纸面，如此方得收笔处坚实凝重的笔触。劉熙載《書概》說：“張文史(張旭)書，微有點畫處，意態自足，當知微有點畫處，皆是筆鋒實實到了。不然雖大有點畫，筆心反而不到，何足之可雲!”“大有點畫”指簡單的筆腹按下，能按不能提，提而鋒不立，筆畫再大，也是筆腹形成的虛浮呆滯形象，而非鋒端真力貫註的堅實筆質，細審王羲之行書諸帖，歐陽詢行書，褚遂良《陰符經》，趙孟頫、文征明行楷書墨跡，無不如此。笔锋无处不到理论上所说的笔锋的顶端，实际运用上，锋指的是锋端及笔毫近的那一段，再远些就是笔腰，笔腰是笔毫产生弹性的部位，也有不少书家惯用笔腰，如颜真卿等，“力点”常不在锋而在笔腰，腰一触纸即能弹走，所以顿重而能清劲。可惜很多学他的人，一顿即倒腰软无力，外形相似而神情大异。近代康有为，笔腹腰也运用得很精彩。从学书的进程来说，初学者一开始就应努力练习立锋的本领，尽量以锋端运使。练到笔锋什么情况下都能弹起来的程度，则无论笔锋，笔腰、笔根、笔侧，无不能力透纸背，就如武功高强之人，无论拳、肘、肩、臂，全身各处，无一不能发力伤敌。三、保持和恢复笔毫的弹性弹性物体都有个弹性限度的问题，在一定力的范围内，弹性物体可迅速恢复原状，超过限度。弹性破坏难以复原。毛笔性柔，弹性是很有限的，这要求我们：三分笔示意图1、控制毛笔下按的程度：一般要在笔头一半以内，向来有一分笔，二分笔，三分笔的说法，用意即在使用近前端的笔锋，笔锋变形程度小，易于恢复。选择毛笔时，要选“大笔写小字”也是这个道理。2、运行过程中，要不时将散卧软弱的笔毫扶立起来。笔往前运走，就免不了要倒下来，弹性就会惭弱下去，需做个 “回顶”的动作立起笔锋，如折角处的挫锋，挑钩处的蹲锋，捺底出锋前的微微回缩（所谓挫、蹲、回，都是回顶用劲的一种），均使散败的毛笔在一定的程度得以复原立起，甚至使笔处于特殊的强劲状态，铮铮欲弹走，大大增强了“笔力”。3、一笔完成之后，用收笔动作使笔头恢复成挺直齐顺的原状，如同掭过一般，可直接书写下笔，保持了行笔的前后连贯性。关健是利用反作用力弹直笔锋，反作用力有两种形式：一种是回锋反弹，回锋时正好逆着行笔方向提笔，将笔锋回顶弹直，所以回锋动作正确与否，应看笔锋是最有效地弹直顺利齐。二是用在出锋的地方，先以迅疾之笔作按势，借急按的反弹之力弹起笔锋。如悬针，长撇就应这样用笔，悬针和撇的中后段常常显出丰腴之态，就是借势出锋用笔的自然结果，其它捺、挑钩也是这样重按而提出的。所以运笔的时候，笔毫总是一曲一挺，时展时聚地运行着，尤如钟表的发条，铮铮欲弹走，笔一提纸，笔头就能恢复挺直齐顺，这就是明代大书法家董其昌其所说的：“自起自倒，自收自束”，宋代苏轼说“方其运也，左右前后，却不免欹倒，及其定也，上下如引绳，此之谓笔正。”笔锋收起时象悬着重物的绳子一样挺直，古人是何等自如地运用毛笔啊!二用笔的总原则书法的点画无论外貌形式如何变化，都要求符合以下共同的审美规范：一、质感强，浑圆，厚实，凝重，如铸如刻；二、意味含蓄、隽永，忌直白外露；三、气势通达，畅而不滑，涩而不滞。根据笔性及书法审美的要求，总结前贤的经验，书法运笔应遵循以下三个基本原则：一、中锋用笔的原则中鋒運筆，即筆鋒移動時，保持主鋒在筆畫中心，副毫在筆畫的兩邊和四周，這樣筆端所含的墨汁，就從點畫的中心向四周滲出，寫出的點畫，重心即在中間，呈現出立體感。中鋒狀態下形成的筆畫圓潤保滿，質地厚實，立體感強，給人以渾厚含蓄，精華內蘊的藝術感。因此，歷來書家以為中鋒用筆是千古不易的原則。古人說：“能運中鋒，雖敗筆亦圓；不會中鋒，即佳穎亦劣。”“筆得中鋒則肉在外而骨在內。”中锋示意图1、怎样才能做到中锋运笔呢？关健是能够“立锋”运笔，笔锋立起，不专门倒向哪一边，“锋正则四面势全”，这时无论走向哪个方向都得中锋。所以，凡顿笔后，(不管在起笔或在运行中段)均要尽力将倒下的笔锋撑立起来，要撑起笔锋，要领是两个字——“回顶”（古人著述中常见的回锋、挫锋、蹲锋、驻锋等，都是指把笔回顶一下，用劲的轻重深线有别而已），是运笔中最要紧的技术动作，是功力的标志，掌握之后，很多运笔问题都以此迎刃而解。由于运笔顺逆用劲的不同，中锋有裹锋、铺毫的细微区别：裹锋：运笔时笔管前倾，笔毫被顺拖着走，笔锋自然地向中央收拢，线条中实两边略虚，如刘熙载《书概》中说：“徐弦小篆，画之中心有一镂浓墨正当其中，至于屈折处亦当中，无有侧处，盖得蔡中郎遗法也。”写楷书的长横、篆书、连绵草等细劲而圆的笔画常用这个方法。铺毫：运笔时管是稍后倾的，笔毫被推着前进，因而被整齐地打开，呈万毫齐力状态行进，线条两边轮廓线特别有坚实感。魏碑方笔多为这运笔。2、侧锋与中锋笔画方向改变的时候，要继续保持中锋就必须调换笔锋的方向，由于考虑到笔势连贯和行笔速度的需要，往往不是等锋完全调换过来了才继续行走，而是行进与调锋同步完成，即一边走笔一边转向，笔毛是由躺卧着渐渐站起来的，锋是由边侧渐渐收归中心线，这一段的运笔就称作“侧锋”。侧锋写撇示意图如图撇。开始撇出时，虽然笔锋仍偏，但着纸的笔腰很得力，铮铮欲反弹起，能杀入纸中，整个撇出的过程，笔锋是回顶起来的由倒而立，由侧转中，因此，力感仍然很强。侧锋被认为是成功的可取的。偏锋写撇示意图侧锋容易和偏锋混为一谈，其实二者有本质区别，偏锋是笔锋卧倒侧抹，一卧不起，一偏到底，丝毫不能体现锋的用场，写出的线条必然薄飘弱虚，而侧锋是笔锋由倒而立，由侧而中的一个转换过程，是中锋运笔的辅助手段，有人还把侧锋归入中锋的范畴，可见侧锋与偏锋是有本质区别的。側鋒運筆姿態變化生動，為中鋒所不如，所以歷來書家主張“中鋒立骨，側筆取研”，中鋒結合運用。但由於筆鋒傾側了，筆畫跡象總不免略顯削類扁薄，不如中鋒的飽滿厚實，壹般重要的筆畫，如主筆，都盡量使用中鋒以顯凝重穩住整個字勢，側鋒用得過多，整體氣格會弱。褚遂良的中锋和侧锋二、逆起逆收的原则逆锋起笔，起笔时笔锋的方向正好和笔画行笔的方向相逆，所谓“欲右先左，欲下先下”的落笔方法。回锋收笔，是在收笔处反方向带回笔锋。书法从篆、隶书开始，就是用逆锋来写的，东汉著名书家蔡邕《九势》里说：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。护尾，画点势尽，力收之”。“书肇于自然”，逆锋运笔，符合自然运动的规律，拳师打拳，要先把臂肘回缩，才能强而有力地击出。逆势起笔，从笔力上说，是力的孕育，力的创造，并表现出“藏头护尾”“力在字中”，藏筋抱骨的含蓄蕴籍之美。如果直顺下笔，必然锋芒浅露成薄弱之笔。收笔也要逆收。北宋书家米芾有“无垂不缩，无往不收”的名言，每下一笔，无往不复，无垂而不回缩，都把力送到画的末梢，有回护流转之势。使收笔处饱满而凝炼。中国书法以含蓄隽永为最高境界，起收的逆势使笔在画中不作单一方向的行进，而是“四面势全”，开端和结尾笔意丰富，形象丰满。逆起逆收的原则也是笔性的要求。逆锋起笔，锋尖反方向触纸成跪笔，跪笔时锋芒是曲而微张的，这是个重要的前秦，以此按下时，笔毫必然尽力铺张，各就其位，成万毫齐力之势，所以起笔的逆的作用即在行笔的铺毫中锋，既清包世臣所谓“递入平出，万毫齐力”的名言，他还说：“凡下笔须使笔毫平铺纸上，乃四面圆足，此少温（李阳冰）篆法，书家真秘密语也。”初学者的逆锋往往是不知其所以然，按章办事，依样葫芦，何尝细细体察过这一触纸的刹那间笔锋有这等微妙的变化？回锋收笔，须利用反作用力使笔锋回顶还原，“及其定也，若端引绳”，如同舔过笔一样，蘸一次笔可连写数字甚至一行，保持了笔势的连贯。逆锋有时表现为“虚”的形式，如露锋的起笔，要在空中“虚逆”，出锋的收笔，要在笔离纸后在空中回收，虚逆和“空收”均在空中作逆势，是假动作的，不要忽略这个假动作，空中作势形成的沉着质地，意味隽永，是直入直出地运笔无法比拟的，学书者随着功力的加深，自然明白其间玄妙。三、八面用锋的原则八面用锋的原则，指笔向不同的方向走动，应施以相应的笔画着纸运行。“八面用锋”是由宋代书家米芾最先提出。“八面用锋”积极主动地运用了各个笔画，合理地发挥笔性，使笔毫顺齐，协调一致，势全笔圆，筋强骨健，无论在点画质地及形态变化上是反复调用两三面的笔法不能比拟的。一支好的毛笔，应是饱满无缺的圆锥体，它垂直于纸面时，无论往前后左右哪一个方向按笔，都可以获得顺齐的中锋。筆分八面示意圖筆頭的截面是個圓，為研究方便，我們詁且將其粗略分為上，下，左，右，左上，左下，右上，右下八個面。壹般人的運筆，由於右手生理，筆鋒被動用到的絕多是“右下面”及鄰側的c、e面，如初學者寫壹橫，鋒偏上腹偏下的側掃，寫豎，是鋒偏左腹偏右的著紙，這是不講度的偏鋒運筆。即使某學些書家，尤主張轉指調鋒者（靠撚動筆管來保持中鋒），仍僅止於運用d面或鄰近的壹兩個面。八面用鋒，指運筆轉向時，隨向換用相應的筆面著紙運行。我们现以“心”钩为例，对比八面用锋和转笔调锋的不同。如图，写到心钩的出钩处，为保证出钩时的中锋效果，不懂得八面出锋原理者，须将笔锋作1200左右的大幅度调向，其艰难繁复可想而知，而且笔锋易曲扭，缺乏弹性，影响笔画力度，懂得八面出锋的，只须稍回顶立起笔锋，换以左上面反劲出锋，即可得饱满劲利的钩状，熟练时，几时看不出行笔有停顿。在这里可以看到，八面用锋是调锋的诀窍。不少人认为难调锋的地方，如起笔，转折，大角度的出钩等笔画，只需先立锋（关键仍是立锋！），再换相应的笔画着纸，即可得齐顺中锋，非常直接有效。现与捻管调锋对比二者优劣：1、捻管调锋，着纸的反复是笔的一个面（或这个面的邻侧），笔毫朝单一方向弯曲，缺少反作用力的调剂，不利于弹性的产生。八面用锋则在正反顺逆之间发挥了笔毛的弹性。使笔锋时时处于强劲的状态。2、连续捻管，笔锋易产生绞扭，不能各尽其力。八面用锋则各个面正逆互用，随机抵消理顺行将凌乱的锋笔。3、遇上大曲度的弧度转向（如心钩），手指捻转范围难及，即便能捻成中锋，也十分勉强，用以写正书上尚可应付，写行书就忙不过来了，清代某书家善用捻管，写到劲急处每致毛笔脱手，可见一斑。而八面用锋者，指腕完全可以相对不动，无论作哪个方向的转向都不会增加难度。其实，关于是否要捻管转指，历来书家争议颇多，有人说捻管转指是古法，非捻不可（沈曾植、曾熙、孙晓云）；有人说作书要用全身之力，指欲实，指头千万不能乱动，一动只有指力而无腕力乃至全身之力了（祝嘉、沈尹默），观点不同，可他们都同样成为优秀的书家，这恰恰也说明一个问题——捻也可，不捻也可。捻指的好处，是易于转锋，但你若能立锋用笔，不捻也一样可以转锋。但就算要捻指转锋，也不要老朝一个方向绕，老用一个笔面，也要正反顺逆地各个方向的使用笔锋，才能保持笔锋的弹性。真正善于捻指的，应更善于做到八面用锋。看清楚上面的微妙笔势，不转指一样可以随时保持中锋。懂得这个道理，转不转指，最多算个人爱好个人作风问题，算不上原则问题。另外，有人为八面出锋，就不是遵循中锋运笔的原则了，这是对八面出锋的误解和对中锋的片面理解。很明显，八面出锋有利于在笔画换向时保持中锋。四、结论以上几个用笔的原则是互为联系，互相生发的，笔毛柔是的，一受力即弯倒，我们却把它撑起来立着使用，“立”就说明利用了笔毛的弹性，触纸才有力；同时又是方向顺着用的，力量分布均匀，线条饱满有立体感，立和顺，就是达到了中锋，中锋是运笔的核心，起笔的逆锋铺毫，是为了获得行笔的中锋，所谓“逆入平出，万毫齐力”；收笔无往不收使笔锋还原，也是为了下一笔的中锋；笔画路线转换了，就随势换用相应的锋画，八面都自如的得以运用，八面生势，也就保证了在任何方向角度保持中锋。当然，中锋是相对的，锋不时有偏侧倒下的情况，但仍然是充满弹力，能一倒即起，由偏转正，势险而力劲，这叫侧锋。这些就是古人所谓的“笔法”，旧纳起来不过几句话，来得却艰辛，具有原则性和指导性的意义，弄通了，行、草、篆、隶用笔的诸般变化，自然能豁然开朗。

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长相思（重午）

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与薛昭合婚诗

脸花不绽几含幽，今夕阳春独换秋。我守孤灯无白日，寒云陇上更添愁。幽谷啼莺整羽翰，犀沈玉冷自长叹。月华不向扃泉户，露滴松枝一夜寒。韶光不见分成尘，曾饵金丹忽有神。不意薛生携旧律，独开幽谷一枝春。误入宫垣漏网人，月华静洗玉阶尘。自疑飞到蓬莱顶，琼艳三枝半夜春。

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